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Jim Andrews' kinetisch-konkrete audio-visuelle Poesie
Roberto Simanowski

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Während Andrews mit Seattle Drift und Arteroids die neuen Möglichkeiten konkreter Poesie unter den Bedingungen ihrer Digitalität testet, wendet er sich mit NIO der Sound Poetry bzw. Visual Music (Vismu) zu. Es geht ihm dabei zum einen wieder um Interaktion, zum anderen um die Aufnahme auch des akustischen Mediums und die Stärkung des intermedialen Faktors: “I'm trying to synthesize and transform image, sound, and text, not simply juxtapose them”, erklärt Andrews auf seiner Website, “My work is all about synthesis of arts and media”, sagt er im Interview.

NIO ist eine Sammlung von Soundschleifen, die vom User beliebig zusammengestellt werden können. Die 16 Soundschleifen werden durch 16 im Kreis angeordnete Buchstaben bzw. Icons repräsentiert. Klickt man auf diese, aktiviert man den zugehörigen Sound, wobei zur Musik in der Mitte des Kreises eine Animation bzw. Komposition der beteiligten Icons zu sehen ist. Die immer gleich langen Sounds sind mit Cakewalk aufgenommen und mit Sound Forge bearbeitet, die animierten Images sind in Flash erstellt, das zugrundeliegende Programm ist in Lingo geschrieben und funktioniert als Player, der die verschiedenen Layer an Soundsequenzen und Animationen synchronisiert.

Man kann immer nur 6 der 16 Soundschleifen aktivieren. Eine Einschränkung des Programms? Oder will Andrews’ musikpädagogisch seine ungeduldigen Schüler auf die Ästhetik der Beschränkung verpflichten? Vielleicht würden zuviel beteiligte Soundschleifen verdecken, dass es sich bei den Animationen manchmal einen visuellen Rhythmus zum Sound, ein andermal um desssen Phonetisation handelt.

Andrews nennt NIO “a kind of lettristic dance” (Interview), ein “alternative music video” (Art of Interactive Audio) und betont eine Umdrehung der Dominanz:

Most programming languages are set up so that the visual dominates and controls the audio. In Nio, when a new sound begins playing, it causes the animations to change, which is a case of the audio controlling the visual.

Aber NIO ist ein bemerkenswertes Beispiel nicht nur für die Verschmelzung von Text, Image und Sound, es ist, wie Andrews im Interview betont, auch ein Fortschritt gegenüber den eingeschränkten Interaktions-Möglichkeiten der vorangegangenen Projekte:

in Seattle Drift, you can 'Do the text' or 'Stop the text' or 'Discipline the text'. I wanted the actions that you could take to be personally and literarillllllly [sic] meaningful.

Mit diesem Akzent auf die Interaktion folgt das Projekt der Rhetorik des Hypertexts: Man erhält seinen Text/seine Musik nicht mehr fertig vom Autor/Komponisten, sondern stellt ihn/sie sich selbst zusammen – aufgrund der vom Autor vorgegebenen Optionen. Funktioniert, was im Hinblick auf Literatur nie richtig überzeugt hat und am Ende nur verärgerte Rezipienten zurückließ, funktioniert das besser im Hinblick auf Musik und Bild?

Andrews selbst erklärt in seinem Essay Stir Frys and Cut Ups über Hypertext und Cut-up-Ästhetik: “one of the things you'd like in a cut up is meaningful association, not just widely combinatorial permutation.” Die meisten Hypertexte bieten nur unendlich viele Kombinationsmöglichkeiten, deren Bedeutungsgehalt schon deswegen nicht garantiert werden kann, weil auch der Autor nicht in der Lage ist, vorher alle Varianten durchzugehen (Raymond Queneau hatte für die 100 Billionen Lektüregänge seiner Sonett-Kombination Cent Mille Milliards de poèmes (1961) über 190 Millionen Jahre ununterbrochener Lektüre veranschlagt). Kann Andrews da wirklich auf bedeutungsvolle Assoziationen hoffen?

Der Vorteil von NIO liegt in der anderen Sinnlichkeit. Während beim Hypertext der Mangel an klar komponierten narrativen Anschlüssen schmerzt, erfrischt hier die Möglichkeit, das Akapella durch jene Variationen zu bereichern, die sich bestens ins Ganze integrieren. Auch die geometrischen Formen, die sich wie ein Screen Saver vor einem bewegen, passen gut ins Paradigma des visuellen Genusses. Dem lettristic dance kommt es nicht auf Bedeutung an, er steht, wie Tanz ja zumeist, primär im Zeichen jener “aesthetics of the sensual”, die Andrew Darley in seinem Buch Visual Digital Culture als Tendenz auch für die semantischen der visuellen Künste (wie etwa Film) feststellt. Jim Andrews audio-visuelle Projekte erhöhen den Interaktionscharakter auf Kosten des semantischen Aspekts. Es geht nicht mehr ums Deuten – wie in seinen Werken kinetisch-konkreter Poesie –, es geht ums Ausprobieren. Die Aktivität des Users als Bastler ersetzt seine Aktivität als Leser.

Ums Engagement des Bastlers aber geht es Andrews, wie dem Interview weiter zu entnehmen ist:

One of the things about Nio is that it can deal with layers of rhythmic music. So you can take songs and chop them up into loops (even better if you have different recordings of the vocals, drums, etc) and then allow people to rearrange the music arbitrarily or with constraints. And you can associate one or more animations (which themselves may be interactive) with each of the pieces of the song, so that you end up with a very different sort of music video for the Web than we have seen so far and perhaps a different song than you started out with. Very interactive and engagingly compositional both sonically and visually, hopefully.

Vordenker dieses Konzepts ist Brian Eno, der in einem Interview im Online-Magazin Wired im Jahre 1995 die Richtung für das vorgab, was er nicht interactive, sondern unfinished music[1] nennt:

What people are going to be selling more of in the future is not pieces of music, but systems by which people can customize listening experiences for themselves. Change some of the parameters and see what you get. So, in that sense, musicians would be offering unfinished pieces of music - pieces of raw material, but highly evolved raw material, that has a strong flavor to it already. [...] Such an experience falls in a nice new place - between art and science and playing. This is where I expect artists to be working more and more in the future.

Dieser Vision aleatorischer Musik verschreibt sich Andrews, der im Mai 2001 zu Enos Überlegungen eine Diskussion in Webartery initiierte. NIO ist seine praktische Antwort, und es lässt in der Tat die Grenze zwischen Programm und Kunst verschwimmen. “Nio is part 'tool' and part heap of art”, schreibt Andrews und stellt in Aussicht, dass in einer nächsten Version statt der jetzt verfügbaren 16 Sounds 60 angeboten werden. Wer will, kann die 16 Sounds aber auch durch andere, eigene ersetzen, denn seit August 2001 ist der NIO-Source Code öffentlich: “if people use the code, it increases my value as a programmer and artist.” So mag nun jeder mit seinen eigenen Soundschleifen seine eigenen a cappellas basteln; deren Hintergrundstimme freilich immer die von Andrews bleiben wird, denn der Erfinder des Programms ist bekanntlich Autor noch vor dem Nutzer des Programms. Wer lieber auf der Oberfläche des Bildschirms bleibt, muss sich mit dem Angebot Andrews begnügen und kommt vielleicht auf den Geschmack in NIO’s zweiter Spiel-Option, die das Zusammenstellen der 16 Soundschleifen in vier Gruppen und das Abspielen dieser Komposition in der Reihenfolge der Zusammenstellung ermöglicht.


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[1] Diese Unterscheidung findet man übrigens schon in Umberto Ecos Buch “Das offene Kunstwerk”, wo ein ausdeutungsreiches Werk wie Kafkas “Schloß” als offen bezeichnet wird, ein Werk, das erst im Prozess seiner Aufführung durch vorzunehmende Kombinationen vollendet wird (Eco nennt Beispiele der Musik: Karlheinz Stockhausens Klavierstück XI und Henri Pousseurs Scambi), dagegen als “«nicht fertige» Werke, die der Künstler dem Interpreten mehr oder weniger wie die Teile eines Zusammensetzspiels in die Hand gibt, scheinbar uninteressiert, was dabei herauskommen wird.” (Frankfurt am Main 1977, S. 30f.)